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Ruedi Widmer: Porträt des Kritikers als Konsument
Porträt des Kritikers als Konsument
(S. 59 – 70)

»Das Neue kann nur bestehen, wenn es überzeugte Freunde hat«

Ruedi Widmer

Porträt des Kritikers als Konsument

PDF, 12 Seiten

Wenn die These zutrifft, dass der Kritiker der Künste zunehmend mit dem avanciert-raffinierten Konsumenten der Gegenwart verschmilzt, lohnt sich ein Versuch, der Semantik und Realität des Kunst-Konsumierens auf den Grund zu gehen. Es zeigt sich hierbei, dass meta-kritische Diskurse – etwa die Beschreibung Bertolt Brechts der Kritik der 30er Jahre als »kulinarische« – sich immer schon der Ess-Metapher bedienten, und dass hinter dem Habitus auch der frühen Kritiker-Helden und Kritiker-Päpste nicht nur das Organ der Presse als Moment medialer Beschwörungs- und Vernichtungsmacht, sondern auch das Organ der Zunge als Moment des Deutungsgeschehens und Kunstgenusses herausgearbeitet werden kann.

»Wir sind Tiere. Unser erster Instinkt, 
wenn wir etwas Schönes sehen, ist, es zu fressen.«
Douglas Coupland, »Shampoo Planet«


Im Animationsfilm »Ratatouille« (2007) verfolgt die Ratte Rémy das große Ziel, das Etablissement eines unbedarften jungen Wirts durch ihre Undercover‑Kochkunst in die Fünfsterneliga zu katapultieren. Die letzte und größte Hürde, die es dabei zu überwinden gilt, ist ein Bollwerk des kritischen Geistes: Das Restaurant braucht den Segen des Gastrokritikers Anton Ego, Personifizierung der feinstmöglichen Zunge und größtmöglichen Meinungsmacht. Just an dem Abend, als Ego das Restaurant mit seiner Präsenz beehrt, hat sich die ganze Welt gegen den Koch verschworen. Doch dann kommt alles gut: Ein vom Rattenschwarm unter dem Rémys Kommando in extremis fabriziertes Ratatouille bringt die körpersprachlich aufgebaute Grimmigkeit des Kritikers flugs zum Einsturz, denn es ist so göttlich wie jenes, das Antons Mutter ihm einst kochte. Tags darauf wird dieses Intime öffentlich: Ego habe »ein außerordentliches Mahl aus einer besonders unerwarteten Quelle« genossen, schreibt er. Und legt, bewegt, sein professionelles Selbstverständnis dar: Kritik sei nur dann riskant, wenn es um die Entdeckung und Verteidigung des Neuen gehe, denn dieses sei auf Freunde angewiesen. Er, Anton Ego, habe etwas Neues erlebt. Etwas, das ihn bis ins Innerste erschüttert habe. 


Das von »Ratatouille« gelieferte Porträt des Kritikers ist umfassend. Wie eine Windschutzscheibe setzt er sich dem Mittelmaß der durchschnittlichen Produktion aus, die an ihm abprallt, dabei aber seine Eitelkeit kränkt. Die er auch, wenn er es will, mit wenig Aufwand und Verdienst öffentlich vernichten kann. Doch was ihn wirklich ausmacht, liegt unter dieser Schale. Es ist das Begehren nach der alles entscheidenden Nuance, dem höchst ungewöhnlichen Zusammenkommen der Ingredienzien, dem völlig unverhofften Sinnesglück. Wenn es eintritt, zeigt sich, dass er nicht ein vorgeschickter Irgendwer ist, der sich fragt, was dem Publikum vielleicht gefallen könnte. Dieses hat zwar sein Urteil als starken Anhaltspunkt erkennen gelernt. Doch der unausweichliche und unerweichliche Prüfstein für Qualität ist sein ganz eigenes Erleben. Daraus ergibt sich seine Position und Macht, und dafür steht sein Name – er setzt Normen, ist als Einer auserwählt, zu wählen für die Vielen. Seine Gedanken erscheinen am Horizont wie die Sonne, wenn sie über der Großstadt aufsteigt und zu leuchten beginnt, und so wird das Öffentlichwerden der Kritikersicht in »Ratatouille« auch inszeniert. Marcel Prousts Schilderung der Kritiker-Wirkung in »Gegen Sainte-Beuve« könnte Vorbild gewesen sein: 


»Indes der Himmel über dem bleichen Tag die Farbe der Glut in den nebligen Straßen annimmt, tragen tausende noch vom Druck und dem nassen Morgen feuchte Zeitungen, nährender und schmackhafter als die warmen Brioches, die man – rings um die noch angezündeten Lampen – in den Milchkaffee brechen wird, seine Gedanken in alle Häuser. Er lässt rasch weitere Exemplare der Zeitung kaufen, um mit den Fingern das Wunder dieser verblüffenden Vervielfältigung zu berühren, sich die Seele eines neuen Käufers zu geben, mit unvorbereitetem Auge dieses andere Exemplar zu öffnen und darin die ­gleichen Gedanken zu finden. Und als die Sonne, die sich aufgeblasen, erfüllt und erleuchtet hat, durch den kleinen Elan ihrer Ausdehnung über den violettfarbenen Horizont gesprungen ist, sieht er triumphierend sein Denken zur gleichen Stunde in jedem Geist aufsteigen wie eine Sonne und ihn ganz mit seinen Farben tönen.«1

Der Gedanke, dass das in »Ratatouille« angelegte Kritikerbild ganz allgemein auf den Kritiker der Kunst und jedenfalls des Films zutrifft, stammt von Christoph Egger, dem langjährigen Filmredaktor der Neuen Zürcher Zeitung. Fünf Aspekte sind an der Aussage und ihrem Kontext besonders interessant: Erstens ist das Begehren und angestrebte Glücksgefühl dieses Kritikers demjenigen des spätmodern verfeinerten Konsumenten zum Verwechseln ähnlich. Zweitens hat sein Verhältnis zum konsumierten Gut, auch wenn es sich um Kunst oder gehobene Unterhaltung handelt, im Essensgenuss eine tragende Metapher. Drittens ist das so tief begehrte Neue in Wahrheit das erste und älteste Glück, das man, überdrüssig vom vielförmig Immergleichen der Konsumwelt, als das gänzlich Unerwartete wiederfindet. Viertens heißt der Text, in dem sich Eggers Gedanke findet, »Abschied von der Filmkritik«2 und beschreibt am Beispiel des Filmjournalismus den Kritiker als ein sich auflösendes historisches Phänomen. Fünftens: Sucht man nach einer dieser Auflösung zugrunde liegenden größeren Entwicklung, stößt man wieder auf das Phänomen, dessen Kern durch den Gastrokritiker markiert ist: den generalisierten, buchstäblich oder metaphorisch auf die Geschmacksnerven konzentrierten Konsum.3

Mit Blick auf die aktuellen Entwicklungen der Kultur- und Mediennutzung ließe sich zuspitzend sagen: Der Kritiker löst sich auf, indem er sich verallgemeinert. Sein Auftreten als verkörperter, Ehrfurcht erheischender Meinungsmacher, Über-Ich der Kulturproduktion und Kompass der Kulturgemeinde, ist Geschichte. Doch die in ihm vorgeprägte Form des Wissens und Erlebens blüht. Die Zahl der Glückssucher und Trendsetzer im Lande der Kunst und Kultur nimmt zu. Ebenso die Zahl der Kanäle und die Vielfalt der Formen, in denen sie sich äußern. Was sie unter dem Titel »Kultur« kosten und beurteilen, ist ein immer dichteres und fragmentierteres, an den Rändern immer stärker ausfransendes Gebiet4 – wie sich in den zugehörigen Ressorts der Printmedien eindrücklich zeigt. Am Abnehmen sind umgekehrt die mittlere Reichweite und Meinungsmacht des sich äußernden Individuums, die im jeweiligen Diskurs voraussetzbare Basis an Wissen und Kriterien sowie der Glaube an fundamental neue Eldorados, die von dieser Armada des Kunst-Feinschmeckertums noch nicht erschlossen wurden.


Dass sich der Kritiker der Kultur zuerst aufdrängt, aufs Podest stellt und dann innerhalb eines »kulinarisch« funktionierenden Kultur-Konsumismus verflüssigt und auflöst, lässt sich auch historisch-soziologisch fassen: Es ist die Geschichte des Geschmacks. Zwei Zugänge – der normativ‑exklusive des »guten Geschmacks« und der kulinarisch-inklusive des Geschmacks als Antreiber des Konsums – sind auch für den Status des Kritikers prägend. In der chronologischen Beschreibung wird allerdings leicht übersehen, dass diese zwei Zugänge, gleichsam die zwei Gesichter des Bürger-Konsumenten, in der Geschichte der Kritik von Anfang an präsent sind.5

Dass das Bürgertum als eine sich selbst einholende, zwei Neigungen (exklusiv und inklusiv) verbindende Welle gelesen werden kann, wird in Lucius Burckhardts 1985 erschienenem Aufsatz »Der gute Geschmack« herausgearbeitet.6 Burckhardt beginnt bei Immanuel Kants »Kritik der Urteilskraft«, wo Geschmack sowohl das jedem Menschen eigene Urteilsvermögen in Fragen des Schönen als auch ein alle Individuen verbindender Maßstab ist. Doch hinter dem aufklärerischen Ideal des Einbeziehens aller Subjekte verbirgt sich das Machtmittel der Distinktion, wie Pierre Bourdieu 200 Jahre nach Kant und mit direktem Bezug auf diesen zeigt: Geschmack ist das Merkmal der kulturell »Besseren«, die sich gegen die »Kultur­fernen« absetzen.7 Sie tun das auch und gerade dann, wenn sie sich nach dem Modell der Pyramide an die Spitze groß angelegter Bildungs­projekte setzen und dabei das Volk in seiner Breite hinter sich ­wissen. So ist am Anfang des 20. Jahrhunderts der Geschmack eine stark von Eliten bestimmte, sich in Moden zeigende Steuerungsfunktion des gesellschaftlichen Lebens. Geschmackswandel ist Taktgeber der Erneuerung, der Kulturproduktion, auch des Konsums. Dann aber, als Burckhardt seinen Text schreibt, zeigt sich, dass die Kultur-Eliten ihre Kanonisierungsmacht und ihre kunstpädagogischen Hebel aus der Hand verlieren. Die Pyramide als gesellschaftsweite Dynamik des Führens und Folgens löst sich auf. Welche Akteure auch immer das Rad des Wandels weiter antreiben – Märkte oder Medien, Künstler oder Kuratoren, Szenen oder Subkulturen, Innovative oder Investoren, Führer oder Folger – sie tun es zwar oft in unheiliger Allianz, aber sie tun es nicht mehr in der Selbstwahrnehmung einer Vorhut der Gesellschaft, deren Wirkungsmacht von den Tempeln und Archiven der Kunst über das Bildungssystem bis zu den Niederungen der Massenmedien reicht.


Das ist die Epoche des »Post-Geschmacks«. In der von Burckhardt beschriebenen Weise dauert sie bis heute an. Als Zustand, in welchem die »pyramidale« Logik der Aufklärung rückgängig gemacht worden ist und sich der Konsument von den kanonisch-normativen Fesseln befreit hat, ist der Post-Geschmack aber auch der Vor-­Geschmack. Der Post-Kritiker hat sich vom Geschmack als Mittel der volkspädagogisch verstandenen Emanzipation emanzipiert. Als eine besondere Form des avancierten Kulturkonsumenten ist er ein sich dem Regressionsverdacht wissentlich aussetzender Genießer oder Fan der Kunst und Kultur, von ihr angefressen oder gar vergiftet: Leseratte, Bücherverschlinger, Theaterbesessener, Musikliebhaber. Die Zunge (und die mit ihr besonders eng verbundenen Körper- und Seelenfunktionen) ist sein Zentral-Organ. Die Kultur-Sensation verbindet sein Nervensystem mit dem medienkonvergenten Echoraum des An­preisens und Abratens, des Erzählens und Erinnerns, des Beschwörens und Verdammens kultureller Ereignisse und Erzeugnisse. Wobei sich sein Appetit auch auf Dinge richtet, die nur in ­diesem Echoraum geboren werden, und als deren ritueller Geburtshelfer er sich ­betätigt: Stars, Celebrities, Legenden, Mythen, Skandale. Meinungs-Marktplätze (im digitalen Zeitalter sind sie gleich­zeitig Produktions-, Vermittlungs- und Absatzstätten der Kultur) sind sein Tummelplatz. Seine Nähe zur Konsumenten- und Produzentenseite, sein Eingebettet- oder Eingenistetsein in der kulturell-medialen Nahrungskette ist sein Potential. Im Unterschied zum prototypischen Kritiker, den man oft als Parasit und Schädling sah, ist er eher Eingeborener oder native des Kultur- und Medien­systems. Und während der risikofreudige, obsessiv zur Polemik neigende Ur-Kritiker sich gerne als »Vernichter« und »Wegräumer« unnützer Kunstproduktion überhob und exponierte,8 orientiert sich der Post-Kritiker, zwischen Enthusiasmus, Abgeklärtheit und Ermüdung changierend, eher am Prinzip einer ökologischen Gleichwertigkeit der Organismen im kulturellen Biotop.


Nun handelt es sich dabei, wie oben angedeutet, weniger um eine neue Rasse des Kritiker-Konsumenten als vielmehr um das andere, heute stärker hervortretende Gesicht des bürgerlichen Umgangs mit Kunst und Kultur. Dieses Gesicht wurde schon lange vor der Digitalisierung gesehen und gezeichnet. Etwa in Bertolt Brechts in seinen vom Herausgeber mit »Über Kritik« überschriebenen Notizbuch­einträgen aus den 20er Jahren: »Was sich weiterentwickelt hat, war nicht der Kritiker und nicht der Stückeschreiber, sondern der Zuschauer.«9 Die Selbstdeklaration der Kritik als quasi-autonome, dem kulturellen und gesellschaftlichen Fortschritt verpflichtete Instanz wird von Brecht für den Beispielfall Theater als Anschein sichtbar gemacht: 


»Die gesellschaftliche Rolle der heutigen bürgerlichen Kritik ist die des Vergnügungsanzeigers. Die Theater verkaufen Abendunterhaltungen, und die Kritik schickt das Publikum hin. Bei diesem Usus vertritt die Kritik übrigens keineswegs, wie es den Anschein hat, das Publikum, sondern das Theater. (Wobei der vorhin erwähnte ›Anschein‹ sehr nützlich ist.) […] Aber dennoch ist die Kritik natürlich von ihrem Publikum ziemlich abhängig: 

Sie darf nicht zu oft Vorstellungen empfehlen, die dann ihrem Publikum nicht gefallen, sonst verliert sie den Kontakt mit demselben und ist für die Theater nicht mehr so viel wert.«10



Daraus resultiert, was Brecht den »kulinarischen Stil« oder die »Variantenkritik« nennt. Entscheidend in Kunstdingen sei als letzte Instanz »der Geschmack, und zwar ein individualistisch gefärbter Geschmack, und dieser Geschmack verlangt nach der Variante«.11 Dieser von Brecht gezeichnete Kritiker ist »Schlemmer«, ist namenlos, und ist auch fremdbestimmt, schielend auf das Publikum, im Dienste des Theaters. Wenn der Kritiker das Publikum »hinschickt«, dann ist höchst unklar, wer hier wen führt. Der Anschein zeigt die drei Akteure – Veranstalter, Vermittler, Publikum – im Licht der Freiheit und des autonomen Handelns. Faktisch erreichen sie nur in großer wechselseitiger Abhängigkeit das nächstliegende Ziel: Reiz, Genuss, Befriedigung – oder auch, indem das Angebot stets variiert wird und die Suche nach der Variante zur entscheidenden Funktionsweise von Kritik wird: Vermeiden von Überdruss.12 Alle drehen sie an einem Rad, das vor allem sie am Drehen hält.


Wenn einer der Akteurtypen seit Brechts Diagnose mehr Gewicht erhält, dann ist es der Konsument, der sich anhand heute verfüg­barer medialer Mittel mit anderen als crowd zusammenschart und sich (so) einer Sprech-Position bemächtigt. Oder der über diese Position schon verfügende Journalist, wenn er sich als avancierter Konsument zu erkennen gibt und sich als Fisch im Schwarm verhält. Das ist der Post-Kritiker als Fan‑Kritiker oder Kritiker-Fan; auch: als Konsument-Produzent, Beweger und Bewegter, ein in die Digitalisierung verlängertes Teilphänomen der Pop-Bewegungen in Kunst und Musik. Allerdings holt sich die Welle auch hier selbst ein: Die Befreiungs­bewegungen der 70er und 80er Jahre verlaufen zeitgleich, und durchaus in fataler Verstrickung, mit der radikalisierten »Demokratisierung« des Geschmacks im ästhetischen Kapitalismus.13 Es resultiert, seit den Neunzigern, das oben beschriebene ­verallgemeinerte ­Schmecken, Kosten, Bewerten und Beurteilen in seinen von Medien, Marktforschung und Marketing immer schon instrumentalisierten Formen: Einschaltquote und Hitparade, Box Office und Klick‑­Records, Rankings und Auktionsbilanzen, Börsen, Foren, Communities.


Und wo bleibt die »Autonomie der Feldes« (sprich: der Kunst), die Bourdieu, wenn er dieses u.a. vom Fernsehen beförderte »allgemeine Stimmrecht« in Geschmacksdingen konstatiert, bedroht sieht?14 Kunst muss – was immer ihre harte oder aufgeweichte, konfrontative oder versöhnliche, martialische oder subtile Positionierung in Bezug zu »Unterhaltung«, »Publikumsnähe«, »Marktgängigkeit« oder »Warenförmigkeit« ist – das Widerständige sein oder symbolisieren. Zumindest muss sie sich reflektierend, Gegenwelten-öffnend, Fragen-stellend zu den Zwängen des Gängigen verhalten. Sie muss also, um auf einen von Brecht als Gegenbegriff zur »kulturellen Speise« verwendeten Begriff zu kommen, in radikal-expliziter oder raffiniert‑sublimierter Weise Medizin sein. Das ist das Erbe des bürgerlichen Zeitalters und bleibt zumindest als schwer ausrottbare Behauptung in den Diskursen aller Beteiligten – Kritiker, Künstler, Vermarkter, Investoren – stehen: Kunst als »Gegenmittel«, das zu »emanzipierten« oder zumindest Zugehörigkeit markierenden Formen des Genusses hinführt.15 Das ist ihr Kern als in besonderer Weise begehrenswertes und »sensibles« Erfahrungsgut, und hierin ist das Bestreben des Künstlers demjenigen des Kritikers (des avancierten Konsumenten, des Sammlers, Kurators usw.) stets nahe. Nicht von ungefähr wurde das oben Zitierte von realen Künstlern bzw. Kreateuren (den Machern des Filmes »Ratatouille«) einem fiktionalen Kritiker in den Mund gelegt: Das Neue kann nur bestehen, wenn es überzeugte Freunde hat.


Jenseits der oben erkundeten Analogie-Setzungen zwischen ­Kulturkonsum und Essen gibt es Geschichten, in denen sich Protagonisten kulturelles Werk (namentlich: Texte, Schriften, Bücher) einverleiben. Die darin tätige Fantasie mag abschließend ein Licht darauf werfen, wie sich der idealtypische Kritiker als das singuläre Wesen im Kollektiv-Individuum des Konsumenten recht eigentlich verliert. So zeigt die Geschichte der Berufung Ezechiels den Protagonisten, wie er als Prophet vom Körper her »kodiert« wird, indem er, der Einladung des Engels folgend, die Schriftrolle isst, die sich in seinem Magen bitter, in seinem Mund süß anfühlt. »Süß« reimt sich hierbei auf die Erfüllung, die der Auftrag verspricht, während »bitter« mit dem zu tun hat, was der Prophet zu verdauen hat, um der Auseinandersetzung mit der Wahrnehmung der halsstarrigen Empfänger der Botschaft gewachsen zu sein – dementsprechend enthält der gegessene Text nicht etwa Worte des Einklangs von Gott und Mensch, sondern »Jammer und Klagen«.16 Eine weitere Version der Geschichte des Text-Einverleibens zielt auf eine andere Pointe ab: Der Körper ist darin das »Textgrab« oder die »Löschfunktion«. Er nimmt der Mit- und Nachwelt die Möglichkeit des Lesen-könnens und somit des Wissens.17 Was beide Versionen miteinander gemein haben – und was sie mit dem prototypischen Kritiker Anton Ego verbindet –, ist das Gewicht, das der jeweilige schmeckende, genießend-verdauende, den Genuss erinnernde singuläre Leib für den Verlauf der Geschichte hat.


Das ändert sich in der digitalen Phase von Post-Geschmack und Post-Kritik. Der kultur-wahrnehmende, -beurteilende, -auswählende oder wegfilternde »Organismus« ist darin immer schon ein massen-individueller: Aus der Sicht des Rezipienten ist das Erleben real und als solches sehr wohl relevant, aus der Sicht von Produktion, Distribution und Vermittlung ist es eine statistische Größe. Sprich: Das Wissen und Erleben des Kritiker-Konsumenten als Glücks­sucher im Kunstland ist gewichtig, doch entzieht es sich zugleich als das singuläre Erleben, das als solches öffentlich Bedeutung erlangt. Wenn es den als singuläre Stimme wahrgenommenen Kulturpublizisten noch gibt, dann am ehesten als klassischen Kritiker (in wenigen dafür geeigneten Kontexten), als Promi-Blogger, publizierenden Autor/Kurator/Debattenfütterer oder als Talkshow‑Attraktion. Diesseits solcher Positionierungen beginnt schon die große ­Grauzone: als massen-individuelle Medien-Kultur, als »Kunst für alle«, als das Marktgeschehen der mit Web-Saugmaschinen interagierenden Kunstproduzenten und der mit ihnen verflochtenen Communities – sprich: des Netzes, dessen Maschen grundsätzlich zu groß sind, um die Kompetenz von Künstlern und Kritikern zweifelsfrei zu erkennen und ihnen als »Stimmen« Raum zu geben.


Anmerkungen


1 Marcel Proust: Gegen Sainte-Beuve, Frankfurt/M. 1999, S. 27f.


2 Neue Zürcher Zeitung, 11. Juni 2009.


3 Übersetzt auf den Filmmarkt heißt das: Filme werden heute weitgehend innerhalb einer Ausgeh- oder Abtauchdramaturgie konsumiert. Für ergänzendes Wissen haben die Konsumenten entweder keine Verwendung, oder sie besorgen sich ihr (Fan-)Wissen direkt im Internet. Und für die klassischen Medien der Filmberichterstattung: Filmkritiker alter Prägung können unter den gegebenen Vorzeichen von den Printmedien nicht mehr finanziert werden, da sie für die Bedürfnisse einer zeitgenössischen Kulturredaktion, auch wenn es sich um eine Zeitung mit gehobenen Ansprüchen handelt, zu spezialisiert sind.


4 Vgl. Andreas Reckwitz: Die Erfindung der Kreativität, Frankfurt/M. 2012, S. 89: »Das Kunstfeld wird die kreativen Kompetenzen des Künstlers ausdehnen und veralltäglichen und die Reichweite künstlerischer Verfahren ins Extrem erweitern. Am Ende stellen sich Ökonomie, Massenmedien und psychologische Subjektdiskurse als ebenso ästhetisiert dar, wie das Kunstfeld und sein Künstler entauratisiert werden.«


5 Vgl. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, Aphorismus 39: »Wie verändert sich der allgemeine Geschmack? Dadurch, dass Einzelne, Mächtige, Einflussreiche […] das Urteil ihres Geschmacks und Ekels, aussprechen und tyrannisch durchsetzen. […] Dass diese einzelnen aber anders empfinden und »schmecken», das hat gewöhnlich seinen Grund in einer Absonderlichkeit ihrer Lebensweise, Ernährung, Verdauung, […] kurz in ihrer Physis.«. Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft, Aphorismus 39. Werke in drei Bänden, München 1955, S. 65.


6 Lucius Burckhardt: »Der gute Geschmack«, in Bazon Brock, Hans-Ulrich Reck (Hg.), Stilwandel, Köln 1986: S. 59–79.


7 Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt a. M. 1982.


8 Vgl. dazu die einschlägigen Äußerungen von Ur-Kritikern wie Gotthold Ephraim Lessing oder Friedrich Schlegel, etwa in Marcel Reich-Ranicki: Über Literaturkritik, München 1988.


9 Bertolt Brecht: Schriften über das Theater, Bd. 2, Frankfurt/M. 1962, S. 97.


10 Ebd., S. 109.


11 Ebd., S. 98. Dass es für die Anwendung der kulinarischen Metapher auch auf den Kulturrezipienten lange vor der Digitalisierung Anhaltspunkte gab, belegt eine Stelle in Theodor W. Adornos Vorüberlegungen zu der von ihm 1940 konzipierten musikpädagogischen Radioreihe »What a Music Appreciation hour should be«. Dem »strukturellen Hören«, das Adorno als das »richtige Hören« vorschwebt, wird hier die zu überwindende »kulinarische Virtuosität« oder, in der englischen Version des Textes, ein »atomistic or gustatory listening« gegenübergestellt. Zitiert nach Stefan Müller-Doohm: Adorno: Eine Biografie, Frankfurt/M. 2003, S. 386


12 Brecht zitiert als symptomatischen Refrain des Kritikerdiskurses, der fortschrittlich und revolutionär sein will, dabei aber reaktiv und reaktionär ist und den Wandel selbst (etwa die »Ismen« in der Kunst) als Geschmacksfrage handhabt: »Das geht uns nicht mehr an«. Brecht: Schriften über das Theater, Bd. 2, a.a.O., S. 99.


13 Der Begriff wird u.a. von Gernot Böhme (Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt a. M. 2013) und Andreas Reckwitz (Die Erfindung der Kreativität, Frankfurt a. M. 2012) eingeführt bzw. verwendet.


14 »So können Errungenschaften in Gefahr geraten, die von der Autonomie des Feldes […] ermöglicht wurden – Ansprüchen, wie sie heute von der Einschaltquote symbolisiert werden und gegen die sich schon die Schriftsteller des vergangenen Jahrhunderts ausdrücklich verwahrten, wenn sie sich über die Vorstellung empörten, […] die Kunst könnte dem Verdikt des allgemeinen Stimmrechts ausgeliefert werden.« Pierre Bourdieu: »Im Banne des Journalismus«, in: Ders.: Über das Fernsehen, Frankfurt/M. 1998, S. 116.


15 Im Aphorismus 369 von Nietzsches »Die fröhliche Wissenschaft« unterscheidet der Künstler selbst zwischen seinem Geschmack als Zuhörer und als Schaffender: »So dass zum Beispiel ein Musiker zeitlebens Dinge schaffen könnte, die dem, was sein verwöhntes Zuhörer-Ohr, Zuhörer-Herz schätzt, schmeckt, vorzieht, widersprechen.« Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft, Aphorismus 369. Werke in drei Bänden, München 1955, S. 243.


16 Zitiert, wie auch bei den nachfolgenden Beispielen, aus: Hans-­Walter Schmidt-Hannisa: »›Jetzt ess ich das Buch‹. Szenarien der Einverleibung von Schrift«, in: KulturPoetik Bd. 3, 2 (2003).


17 Eines von vielen Beispielen ist Michael Kohlhaas, der den Zettel, auf dem das künftige Schicksal der Kurfürsten von Sachsen von einer Zigeunerin aufgeschrieben wurde, in Anwesenheit des Kurfürsten verschlingt.

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Ruedi Widmer

Ruedi Widmer

ist verantwortlich für die Fachrichtung Kulturpublizistik und die Master-Studienrichtung »publizieren & vermitteln« der Zürcher Hochschule der Künste. Er studierte Filmwissenschaft und Philosophie an der Universität Paris VIII und an der Universität Zürich und war freier Journalist und Publizist in den Bereichen Film, Medien, Design, Kunst und Kultur (u.a. Neue Zürcher Zeitung, Hochparterre, Weltwoche, MAGAZIN, Jahrbuch CINEMA). Zuletzt publizierte er Zeitungs- und Buchbeiträge zur Kulturberichterstattung im Medienwandel, zu amerikanischen Dramenserien und zur gestalterischen Dimension journalistischer Medien in der Schweiz.

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Die vielfach geforderte Freiheit des Einzelnen, Kunst nach eigenem Gutdünken zu rezipieren, zu genießen, aber auch zu produzieren und damit zu definieren, ist heute weithin Realität geworden. Wir leben im Zeitalter der Laienherrschaft in den Künsten und den mit ihnen verbundenen Medien: einem Regime, das auf der Dynamik der Massen-Individualisierung und dem Kontrollverlust etablierter Autoritäten beruht, in dem jede Geltung relativ ist und die Demokratisierung in ihrer ganzen Ambivalenz zum Tragen kommt.

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