Die Feuerprobe


Im April 1951 erschien ein schmales Magazin mit gelbem Umschlag, auf dem der Titel Cahiers du cinéma. Revue mensuelle du cinéma et du télécinéma prangte. Die Redaktion hatte ihren Sitz in einem engen Raum an der Avenue des Champs-Elysées Nr. 146. Das Eröffnungsmanifest prangerte die »üble Gleichgültigkeit« an, »die sich mit mittelmäßigem Kino zufriedengibt«, eine »biedere Filmkritik« und das »abgestumpfte Publikum«: Das Gros der französischen Kritik und des Publikums stützte sein Urteil über Film auf politische Beeinflussung und patriotische Impulse und unterstellte aus reiner Denkfaulheit, dass Film lediglich eine schnöde Abart des Theaters oder der Literatur sei, statt ihn als eigenständige Kunst ernst zu nehmen. Diese Haltung sollte ein für alle Mal der Vergangenheit angehören. Als Musterbeispiele des Filmschaffens lobten die Cahiers Robert ­Bressons journal d’un curé de campagne, Edward Dmytryks give us this day, Billy Wilders sunset boulevard und Vittorio de Sicas miracolo a milano – Filme, die damals gerade in Paris angelaufen waren. Dieses Projekt sollte Geschichte machen. Als sich André Bazin, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer und François Truffaut zur ersten Redaktion zusammenfanden, lag ein steiniger Weg vor ihnen. Denn Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts wirkte die Annahme, dass es sich beim Film, geschweige denn bei Western, noirs oder Melodramen aus Hollywood, um Kunst handeln könnte, geradezu lachhaft. Die Cahiers aber schrieben über Samuel Fuller, als wäre er Christopher Marlowe, oder verglichen Roberto Rossellini mit Henri Matisse, weil sie alle Künstler waren und somit derselben Sphäre angehörten. Regisseure sollten auf einer Stufe mit großen Dichtern und Malern stehen. 


Die Cahiers initiierten das letzte Projekt der Moderne, um dem Film die Weihen der Kunst zu verleihen. 1959 war ihnen das gelungen. Zwar ist der Ausgang des Ganzen enttäuschend, aber die Entwicklung des Magazins ist bemerkenswert: von der caméra-stylo, um einen Begriff Alexandre Astrucs zu verwenden, dessen Beiträge den Blick auf das Kino sowohl beim Publikum als auch in der Theorie entscheidend beeinflussten, bis zum Verbrauchertipp-Magazin von heute. Was begünstigte die Entstehung dieser kleinen Zeitschrift, die so große Auswirkungen haben sollte? Warum entstand sie in Frankreich, und warum genau zu diesem historischen Zeitpunkt? Und in welche Richtungen verlief die Entwicklung der Cahiers nach den ersten glorreichen Jahren? Um diese Fragen beantworten zu können, müssen wir in die Jahre vor dem April 1951 zurückkehren und das Umfeld betrachten, dem die Cahiers entsprangen.


Die erste Welle


Im Jahre 1895 verkündeten die Filmpioniere Auguste und Louis Lumière, dass der Film eine Erfindung ohne Zukunft sei. Diese Prognose erwies sich angesichts der Entwicklungen des Mediums bald als falsch: Vielmehr bot der Film einen fruchtbaren Boden sowohl für Stil- und Genremixturen – Surrealismus, Expressionismus, Naturalismus, Realismus, Poesie, gothic horror – als auch für den Austausch von Kritik und Praxis. Die frühesten Wurzeln der Cahiers liegen in der experimentellen Arbeit der Kritiker und Regisseure der Vorkriegsjahre begründet, in der Zeit des Stummfilms und der frühen Tonfilme also. In den zwanziger und dreißiger Jahren debattierte man leidenschaftlich über die Einführung des Tonfilms, über die Rolle des Regisseurs oder des metteur en scène und über die Möglichkeiten der Kamera. Die Industrie selbst war äußerst dynamisch: Frankreich hatte bis 1914 die größte Filmindustrie der Welt, und französische Produktionen machten 90 Prozent des Weltmarkts aus. Die Krise setzte durch die wachsende Konkurrenz aus Hollywood in den zwanziger Jahren ein – 1928 kamen 85 Prozent der Filme aus Amerika –, doch nach wie vor strömten in Frankreich immer mehr Zuschauer in Vorführungen einheimischer Produktionen. Auch die Filmkritik stand in voller Blüte. Fast jedes Pariser Wochenblatt druckte regelmäßig Filmbesprechungen und die ersten unabhängigen Filmmagazine entstanden, deren Aufgebot an Mitwirkenden oft beeindruckend war – an Louis Dellucs Le Film etwa waren Aragon, Colette, Cocteau und L’Herbier beteiligt. Es erschienen Bücher, die sich speziell dem Medium Film widmeten, darunter Dellucs Photogénie von 1920 und Jean Epsteins ein Jahr später publiziertes Bonjour Cinéma, um nur die originellsten und grundlegendsten zu nennen. 


Populäre Foren für Filmvorführungen waren die Ciné-clubs. Sie repräsentierten ein Verleih- und Aufführungsmodell, das sich von dem aus den USA bekannten abhob, wo den wenigen großen Produktionsfirmen jeweils alle Kinos gehörten, in denen ihre Filme gezeigt wurden. Die meisten Ciné-clubs in Frankreich hingegen waren unabhängige Unternehmen, oft unter der Leitung von Avantgarde-Regisseuren oder diesen zumindest verbunden, deren Filme dann dort auch gezeigt wurden. Eine Folge davon war, dass zwischen populärem Unterhaltungskino und elitären »Arthouse«-Produktionen kein Unterschied gemacht wurde. Da mit den Ciné-clubs eine garantierte Aufführungsmöglichkeit bestand, ließen sich auch experimentelle Filme grundsätzlich für ein breites Publikum anlegen. Als erster Ciné-club öffnete der Club Amis du Septième Art seine Türen, gegründet 1920 von dem Futuristen und Kunstkritiker Ricciotto Canudo. Andere taten es ihm nach, etwa Delluc und einige andere aktive Filmemacher und Kritiker wie Germaine Dulac, Léon Moussinac und Jean Renoir. Die Gespräche, die sich der Vorführung eines Films jeweils anschlossen, kreisten ähnlich wie die neuen Zeitschriften um ästhetische Fragestellungen, um die Kunst des Filme­machens und um ihre spezifischen Techniken und Eigenschaften. Mancherorts schwang bei diesen Debatten freilich ein nationalistischer Unterton mit, wenn zum Beispiel ein einheimischer Regisseur wegen seines eindeutig französischen Filmstils und seiner Untermauerung des nationalen Ansehens gerühmt wurde. Dieser Trend wurde durch die Konkurrenz zu Hollywood noch geschürt und förderte ein tiefsitzendes Misstrauen, um nicht zu sagen eine offen feindselige Haltung gegenüber amerikanischen Filmen.


Der Schock des Tonfilms


Mit dem Aufkommen des Tonfilms im Jahr 1929 wurde der französische Anspruch auf die Führungsrolle im internationalen Kino direkt herausgefordert. Keine einheimische Tonfilm-Aufnahmetechnik war zur Marktreife gelangt, was amerikanischen und holländisch-deutschen Firmen gestattete, das Terrain zu besetzen. Auf einer Pariser Konferenz zu diesem Thema im Jahr 1930 wurde Frankreich aus dem Wettbewerb gedrängt, während die anderen Nationen die Kontrolle über die neue Technologie unter sich aufteilten. In Frankreich wurde der Tonfilm allseits skeptisch aufgenommen, auch von den frühen Verfechtern der Einzigartigkeit des Films. Der Film galt ihnen als »reine Poesie« des Sichtbaren, und der Ton drohte ihn zum »Dosentheater« zu degradieren. Die meisten französischen Kritiker waren pessimistisch: »Ich liebe das Kino sehr«, schrieb Alexandre Arnoux, und fasste das allgemeine Wehklagen folgendermaßen zusammen: 


»Das Wechselspiel von Schwarz und Weiß, die Stille, der rhythmische Reigen der Bilder, die Verbannung der Sprache (dieser alten Fessel des Menschen!) in den Hintergrund: All dies hat uns eine herrliche Kunst verheißen. Und nun kommt diese barbarische Erfindung und macht alles zunichte.«

Walter Benjamin, der sich damals schon in Paris aufhielt, war angesichts des Tonfilms aus eher politischen Gründen besorgt. Er befürchtete, der Tonfilm könnte untergraben, was er die »revolutionäre Vormachtstellung« des Stummfilms nannte. Einer der wenigen Befürworter zu jener Zeit war Jean Epstein, der genau das Gegenteil annahm: Ton habe das Potenzial, eine eigene Form von Revolution hervorzubringen. Die beweglicher gewordene Kamera eröffnete bereits neue und aufregende Möglichkeiten; Regisseure sollten die »Kamera befreien«, sie in »Fußbälle mit Raketenantrieb setzen, auf den Rücken galoppierender Pferde, auf Bojen inmitten tosender Stürme, sich mit ihr im Keller verkriechen und sie an die Decke hängen«. Der zusätzliche Ton eröffnete noch ehrgeizigere Möglichkeiten: »Stellen wir uns beweglichen Ton vor!« Das Mikrofon könne der Kamera folgen oder einen unabhängigen Standpunkt einnehmen. Epstein glaubte, dass Realität durch den Ton ebenso transformiert werden könnte, wie es bereits durch das Filmbild geschehen war.

Der Tonfilm entfachte eine bereits in den zwanziger Jahren geführte Debatte neu: Es ging um die Frage nach dem Verhältnis von Film und Theater (die übrigens auch im Zentrum der ersten Polemiken der Cahiers stand). Die extremsten Positionen vertraten in den dreißiger Jahren Marcel Pagnol und René Clair, zwei populäre Regisseure, die über die Definition der Rolle des Filmemachers in Streit gerieten. Für Pagnol hatte der Prozess des Filmemachens nichts mit künstlerischer Kreativität zu tun. Kino sei eine minderwertige Kunst, die lediglich bereits existierende Werke (Romane, Dramen) aufzuzeichnen und zu verbreiten helfe: eine kümmerliche Erweiterung der Pantomime. Die einzigen »Autoren« eines Films waren für Pagnol der Drehbuchschreiber oder der Autor der Buchvorlage. René Clair hingegen stützte sich auf die Figur des metteur en scène, der nach landläufigem Verständnis bloß die Drehbuchanweisungen ausführte, und plädierte für eine Ausweitung dieser Definition, denn zum Regie­führen gehöre mehr als das Befolgen von Anweisungen: Jeder metteur en scène sei ein auteur, da er auch für Stil, Kostüm und Inszenierung verantwortlich sei. Clairs frühe Verwendung des auteur-Begriffs war allerdings eher schwach, da er nur die oberflächlichsten Aspekte des Filmemachens ins Feld führte. Pagnols Herabwürdigung des Films als »Dosentheater« kam der Wahrnehmung selbst der progressivsten Kritiker seiner Zeit deutlich näher. Allgemein bestand Konsens darüber, dass die einzige kreative Aktivität beim Filmemachen die Adaption eines Stoffs für die Leinwand war. 


Als die Große Depression 1934 Frankreich erreichte, gingen einige der größten Produktionsfirmen bankrott – Gaumont traf es im Jahre 1934, Pathé 1936. Das gerade erst im Entstehen begriffene unabhängige Kino traf es unterdessen so hart, dass selbst seriöse Kritiker wie Moussinac ihr Ende ausriefen: Der Film-Avantgarde wurde in diesem Klima keine Überlebenschance gegeben. Die Suche nach alternativen Produktions- und Verleihformen wurde angesichts der spektakulären Pleiten der großen Firmen und des unvermeidlichen Niedergangs der einheimischen Filmindustrie immer dringlicher. Im Frühling des Jahres 1936 brachte die triumphale Wahl der Front Populaire – einer Allianz linksgerichteter Parteien mit einem gemeinsamen Programm und Reformplänen – neuen Schwung in die Suche nach anderen Modellen jenseits kapitalistischer Vorbilder. Bildungs- und Kulturminister Jean Zay schlug eine staatliche Schirmherrschaft vor, um die Filmindustrie zu schützen. Diese Idee wurde im Jahre 1946 tatsächlich realisiert (Zay selbst war kurz vor Kriegsende von Vichy-­Militärs ermordet worden): mit der Gründung jener Organisation, die bis heute die größte staatliche Filminstitution geblieben ist, des Centre National du Cinéma. 


Mit der Wahl der Front Populaire blühten die praktische Aktion und das politisch engagierte Filmschaffen auf. Schon 1934 war die unabhängige Organisation Ciné-Liberté entstanden, als Fortsetzung früherer Initiativen wie dem fehlgeschlagenen Cinéma du Peuple von 1914 (dessen Ziel es war, Filmproduktion und -distribution zum Wohl der Arbeiterklasse neu zu organisieren) und Moussinacs Spartacus Ciné-club von 1927. Für den Versuch, die Kontrolle über die Produktion von den großen Studios hin zur Arbeiterklasse zu ­verlagern, erhielt Ciné-Liberté – nun unter der Leitung von Jean Renoir – Rücken­deckung von der Front Populaire. Ciné-Liberté war vor allem um die finanzielle Förderung und Verbreitung von Dokumentarfilmen bemüht, von denen viele bereits Vorläufer des cinéma vérité waren, etwa terre d’espagne, ein Gemeinschaftswerk von Hemingway, Dos Passos und Joris Ivens. Jedoch währte die Lebenszeit von Ciné-Liberté nur so lange wie die der Front Populaire. Der überteuerte Film la marseillaise – Renoirs sympathische, aber oberflächliche Darstellung des Sturms auf die Bastille – läutete im Jahre 1938 das Ende ein. Aber in den vier Jahren seines Bestehens hatte Ciné-Liberté gezeigt, dass derartige Initiativen zumindest möglich waren.


Leenhardts kleiner Leitfaden


Das spezifische Verhältnis des Filmkritikers zum Publikum zu untersuchen und gleichzeitig den Film als Kunstform zu etablieren, unternahm als einer der ersten der Kritiker und Filmemacher Roger Leenhardt, der von 1935 bis 1936 eine eigene Kolumne in der radikalkatholischen Zeitschrift Esprit hatte. In seinem »kleinen Leitfaden« untersuchte er verschiedene Einzelaspekte des Films, um die künstlerische und die populäre Ebene kritisch miteinander zu vermitteln. 


»Man kann von einem großen Film bewegt sein, ohne irgendetwas über Film zu wissen. Dann entgeht einem freilich eine ganz spezifische Schönheit. Wer einen Film sieht, ohne mit dem inneren Auge die einzelnen Einstellungen mitzuverfolgen, erlebt ihn lediglich als Übersetzung aus einer Fremdsprache. Die bescheidene, intime Schule für den Zuschauer, die ich ins Leben rufen möchte, hat keine andere Absicht, als denen, die das Kino lieben, ein wenig zu helfen, die Schönheit im ›Text selbst‹ zu erkennen.« 


In seiner Kolumne schrieb er über Themen wie Montage, fotografische Qualität, Kameraeinstellung und -bewegung sowie Musik. Der Leitfaden war ein Meilenstein: Er bot dem normalen Zuschauer in äußerst klarer Sprache eine Anleitung zum Sehen von Filmen und zum Erkennen der künstlerischen Aspekte des Films. Indem er die technischen Elemente herausstellte, die sonst der Wahrnehmung entgingen, und damit den Blick für das Geniale und wirklich Künstlerische am Filmschaffen schärfte, legte Leenhardt den Grundstock, auf dem die Autoren der Cahiers später aufbauen konnten. Außerdem wagte Leenhardt einen unerhörten Schritt, indem er seine Beispiele nicht aus französischen, sondern ausschließlich aus amerikanischen, deutschen und sowjetischen Filmen bezog.


Okkupation und Befreiung


Die Nazi-Okkupation Frankreichs zwischen 1940 und 1944 hatte widersprüchliche Auswirkungen auf die Filmkultur. Das Schreiben wurde politischer: Nach den Experimenten der Front Populaire vertiefte der Krieg die ideologischen Gräben weiter. Viele wichtige Figuren des französischen Kinos sahen sich gezwungen, ihre Prioritäten neu zu setzen und gingen an die Front oder in den Untergrund. Das Magazin Esprit brachte es auf sechs Ausgaben, bevor Emmanuel Mounier verhaftet wurde. Viele verließen auch das Land. Der Schauspieler Jean Gabin oder der Regisseur Julien Duvivier beispielsweise emigrierten in die USA. Paradoxerweise waren die Kriegsjahre dennoch eine fruchtbare Periode für das französische Kino. Das Publikum sehnte sich derart nach Eskapismus, dass von den insgesamt 310 Pariser Kinos, die von den Nazis während der Besatzung geschlossen worden waren, im Jahre 1940 ganze 280 wiedereröffneten. Die Zuschauerzahlen stiegen zwischen 1938 und 1943 von 220 auf 304 Millionen. Trotz schwieriger Umstände und trotz Zensur durch die Vichy-Regierung war die Produktivität der Filmindustrie beachtlich. Marcel Carné, Jean Renoir und Henri-Georges Clouzot schufen in dieser Zeit wichtige Filme wie les enfants du paradis, la grande illusion und le corbeau. 


Nach Kriegsende war die Stimmung in Frankreich geprägt von einer Mischung aus Euphorie und wirtschaftlicher Depression. Das neu gewonnene Kameradschaftsgefühl unter den Widerstandskämpfern drohte moralisch prekär zu werden, als politische Säuberungen gegenüber Kollaborateuren auch intellektuelle und künstlerische Kreise erschütterten. Clouzot wurde ins Exil gezwungen, nachdem bekannt wurde, dass le corbeau von Continental produziert worden war, die unter deutscher Leitung stand, bevor sie 1944 re-nationalisiert wurde. Die wirtschaftliche Situation war düster: Anderthalb Millionen Franzosen waren immer noch in Deutschland, ob als Kriegsgefangene, Deportierte oder Zwangsarbeiter; die Infrastruktur des Landes lag am Boden, die Versorgung mit Lebensmitteln und anderen lebenswichtigen Gütern war nicht ausreichend. Das Wirtschaftsleben des Lande erholte sich nur schwer von den Folgen ­alliierter Luft­angriffe, Sabotage, Zwangsarbeit und Demontage durch die Deutschen. Noch 1947 war die Lage schwierig: Das Brot wurde wieder rationiert, und zwischen Mai und September 1948 führten niedrige Löhne und hohe Preise zu einer Welle von Streiks und Demonstrationen. Auch die politische Zukunft war unsicher: Die vierte Republik strauchelte unter dem Druck, den de Gaulle auf der einen und die Kommunistische Partei auf der anderen Seite auf sie ausübten. Beide waren mit heroischen Meriten aus dem Krieg hervorgegangen – de Gaulle als Gesicht des freien Frankreich, die PCF als parti des 75.000 fusillés –, und beide wetteiferten in den kommenden Wahlen um Unterstützung. 


Die Filmkultur aber begann, kaum war sie von ihrem Schattendasein während der Okkupation befreit, wieder zu florieren. Die Zuschauerzahlen waren hoch wie nie und die nationale Filmindustrie war trotz aller Einschränkungen tätig geblieben. In Paris etablierte sich ein Netzwerk aus linksgerichteten Ciné-clubs, wobei die meisten unter der Kontrolle der PCF standen, die den Kultur­bereich als entscheidend für die Rekrutierung neuer Anhänger ansah. Georges Sadoul, Parteimitglied und Kritiker bei Les Lettres françaises, war ihr Sprecher. Obwohl er als treuer Parteisoldat galt, respektierte man ihn auf fast allen Seiten des politischen Spektrums als einen der ersten ernsthaften Filmhistoriker.


Der Schatzhüter


Von besonderer Bedeutung in diesen Jahren war Henri Langlois, der 1935 mit seinem Freund Georges Franju den Ciné-club Cercle du Cinéma gegründet hatte. Langlois’ Programmgestaltung war einzigartig: »Hinter einem guten Programm steckt eine ganze Wissenschaft der Verschleierung, ähnlich dem, was einmal haute couture hieß. Die Nähte sind unsichtbar, zwischen den Filmen untereinander entstehen Verbindungen; etwas gerät in Bewegung, wie beim Arrangieren von Bildern für eine Ausstellung: wundervolle Überraschungen werden möglich.« Ein Jahr später gründete er die Cinémathèque Française, um ein privates und unabhängiges Archiv für das nationale Filmerbe zu schaffen. Langlois war während des Krieges entscheidend dafür verantwortlich, die französische Filmkultur lebhaft und dynamisch zu halten. Er veranstaltete viele Untergrund-Vorführungen für Freunde (Simone Signoret sah panzerkreuzer potemkin 1941 zum ersten Mal im Esszimmer von Langlois’ Mutter) und arbeitete unermüdlich mit Germaine Dulac zusammen, einem wichtigen Mittelsmann zu den Deutschen, um Filme vor Beschlagnahmung und Vernichtung zu retten.

Die Cinémathèque ging gestärkt aus dem Krieg hervor. 1944 konnte sie sich staatliche Subventionen sichern, und dank des internationalen Rufs, der durch Langlois’ Archivarbeit während des Krieges etabliert worden war, ließ sich das internationale Netzwerk schnell erweitern. Zahlreiche Ableger der »Amis de la Cinéma­thèque Française« entstanden in Algerien, Marokko und Tunesien. Langlois nutzte den Zustrom von Hollywoodfilmen, die nach der fünfjährigen Zwangspause des Krieges Frankreich erreichten, und so wechselten sich in der Rue de Messine Stummfilmklassiker mit Filmen von Hawks, Hitchcock und films noirs in der Originalfassung ab. Seine Programme trugen entscheidend dazu bei, ein Publikum von Cinephilen heranzubilden und filmhistorische Forschungen anzuregen. 


Frühe Schlachtrufe


Aus der Vielzahl neuer Publikationen stach die Zeitschrift L’Écran Français heraus, die Sartre, Camus, Malraux, Jacques Becker und Langlois zu seinen Autoren zählte. In den dort publizierten Texten wurden die ersten Grundsätze der politique des auteurs formuliert, im Sinne der Anhängerschaft zu bestimmten Regisseuren und in Gegnerschaft zu anderen. Besonders hervorzuheben wäre hier Alexandre Astrucs Text über die caméra-stylo, der den Filmregisseur als individuellen Künstler denkt, der gleich einem Maler oder Romanautor seine Produktionsmittel wie einen Pinsel oder ein Schreibwerkzeug führt. Im internationalistischen Geist seines Vorkriegs-»Leitfadens« fuhr Leenhardt fort, die Zuschauer zur Wahl zwischen Ford und Wyler aufzufordern. Dann gab es noch Maurice Scherer (der bald das Pseudonym Eric Rohmer annahm, nach Erich von Stroheim und Sax Rohmer, dem Erfinder von Fu Manchu), der die Gazette du cinéma leitete, das Sprachrohr des Ciné-club du Quartier Latin. 1946 startete der Bonvivant und Cineast Jean-Georges Auriol die Revue du cinéma neu – die es schon vor dem Krieg gegeben hatte –, um der Idealisierung der Stummfilmzeit im Sinne eines vermeintlichen »goldenen Zeitalters« ebenso etwas entgegenzusetzen wie dem nationalistisch gefärbten Lob des cinéma de qualité eines Marcel Carné und René Clair. In der festen Überzeugung, dass Filmkritik ihre eigene Sprache benötigte, wandte sich Auriol der Avantgarde zu, die er in Italien und in den Arbeiten eines Welles, Sturges und Wyler fand. In diesem von Gallimard herausgebrachten Hochglanzmagazin – welches das Missfallen von Camus auf sich zog, der in einem Nachbarbüro arbeitete und das ganze Unternehmen für Geldverschwendung hielt – publizierte Auriol eine Mischung aus bereits etablierten und jungen Autoren, darunter Jacques Doniol-Valcroze (der bei ­Cinémonde arbeitete), Astruc, Pierre Kast, Bazin und Rohmer. Ariols eigene Texte zu Malerei und Film waren hier bahnbrechend.


Das letzte Projekt der Moderne


Um 1950 ließ der Überschwang der ersten Nachkriegszeit angesichts des beginnenden Kalten Krieges nach. Die Kommunistische Partei begann strengere Kontrolle auf L’Écran Français und einige der Ciné-clubs auszuüben und die ideologischen Gräben vertieften sich. Den Konsens der alten Garde vertrat Georges Sadoul: die Stummfilmära war zu verehren, Hollywood zu verabscheuen, und der heimischen Produktion wurde mit unkritischem Enthusiasmus begegnet. In dezidiertem Gegensatz zu dieser Haltung stand die Position, die wenig später das Cahiers-Projekt bestimmen sollte: nicht nur leidenschaftliche Liebe zum Kino, sondern auch das nachdrückliche Beharren auf der Notwendigkeit, mit der traditionellen Praxis und Theorie des Films zu brechen. Für die Cahiers war nach Peter Wollen »der komplette Umsturz des herrschenden Geschmacksregimes die Voraussetzung für den Triumph neuer Filmemacher und neuer Filme, die an einer ganz neuen Werteskala gemessen werden mussten.« In diesem Kampf war die Neue Welt ein kultureller Verbündeter. Sie bot einen mächtigen Bilderfundus der Moderne, ihrer Energien und ihrer populären Dynamik. Der Name Cahiers – an Schulhefte erinnernd – deutet die vorläufige und zugleich zutiefst ernsthafte Natur dieses Unternehmens an.


In den Jahren vor und unmittelbar nach dem Krieg übten die USA große kulturelle Anziehungskraft aus. Hemingway, Faulkner oder Dos Passos inspirierten die Studenten von Balzac und Baudelaire und wirkten, wie Malraux es ausdrückte, »wie Ausbrüche von griechischer Tragödie im Kriminalroman«. Zwei Drittel der Manuskripte, die Sartre für Les Temps modernes lesen musste, waren im Stile Hemingways geschrieben. Im Versuch, die eigene Vorliebe zu erklären, schrieb Sartre, die oft rauen Beschreibungen der sozialen Wirklichkeit Amerikas in den Schriften dieser Autoren führten niemals dazu, »dass man sich abgestoßen fühlt – im Gegenteil erblicken wir gerade darin eine Manifestation der Freiheit dieses Landes«. Die Auswüchse von Rassismus und Armut, die in diesen Romanen dargestellt wurden, fänden in den französischen Erfahrungen ein Echo. Sie seien der »Makel unserer Zeit«, und die amerikanischen Autoren hätten eine Technik entwickelt, die es dem Leser ermögliche, die Handlungen und Motivationen der Figuren intuitiv zu erfassen: »Er erlebt, wie sie aus einer Situation heraus geboren und geformt werden, die ihm fasslich geworden ist. Sie leben, weil sie plötzlich einer tiefen Quelle entspringen. Sie zu analysieren würde bedeuten, sie zu töten.«

Die Konstellation, die sich innerhalb der Cahiers herausbildete, war hinsichtlich Geschmacksfragen und Herangehensweisen ungewöhnlich heterogen. Bazin war vom antikolonialen Katholizismus eines Emmanuel Mounier (Esprit) ebenso beeinflusst wie von ­Sartre, Rohmer war ein extremer Formalist, Joseph-Marie Lo Duca, ein wohlbekannter Szene-Kritiker und Autor der Histoire du cinéma in der Que sais-je-Reihe, hatte gute Kontakte zur Pariser Verlagsszene, Doniol-Valcroze war ein Bewunderer von Buñuel. Kast war der einzige bekennende Linke der Gruppe. Das Salz in der Suppe aber kam durch die polemische Dynamik einer noch jüngeren Gruppe hinzu: Truffaut (Bazins Schützling), Godard, Rivette, Chabrol. Diese »Jungtürken« waren sich in Ciné-club-Vorführungen begegnet, einige von ihnen schrieben bereits für Scherers/Rohmers Gazette. Bazin war zunächst ein Bindeglied zwischen den jungen Bilderstürmern und den etablierten Pariser Kritikern. Als vereinte Kraft traten die Jungtürken erstmals auf dem »Festival du film maudit« auf, das 1949 in Biarritz stattfand und von Bazin, Cocteau, Bresson und Raymond Queneau organisiert worden war. Hier erprobten die Zwanzigjährigen in hitzigen Debatten jene Positionen, die sie wenig später in gedruckter Form unsterblich machen würden. Als letzter Auslöser wirkte der plötzliche Tod Jean-Georges Auriols, der 1950 bei einem Autounfall starb. Diese Tragödie bedeutete das Ende der Revue du cinéma, der einzigen Publikation, die der Vorstellung der jungen Kritiker, wie ein Filmmagazin beschaffen sein sollte, zumindest teilweise entsprach. Ein Jahr später erschien die erste Nummer der Cahiers an den Kiosken. Zum ersten Mal ließ diese dem Kino gewidmete »Kladde« ihren angestauten Inhalt in der cinephilen Kultur des Paris der fünfziger Jahre detonieren, mit Wirkungen weit darüber hinaus.